Bandet på veggen

Denne artikkelen har også vært på trykk i Musikkmagasinet Eno, #1/2014.

Oslobandet The Beatniks (utan c) blei etablert i 1961, men endra skrivemåte til The Beatnicks i 1964. Ifylgje fotoet på plakaten var dei unge, alvorlege menn.

Dei var kledd i mørke dressar, kvite skjorter, hadde nykjemma hår, polerte sko og tre gitarar.​ Dei var rake i ryggen og stramt oppstilte.​ Eit seriøst popband, med andre ord, der alle medlemmane ser ut til å vere likestilte. Her er ingen frontfigur som skil seg ut verken i utsjånad, plassering eller posering.

Det er bandet med stor «b», og ikkje enkeltindivid som blir presentert. Dette fortel mykje om musikken på denne tida. For mannlege popartistar var 1960-åra bandet sitt tiår. Inspirasjonen kom no som tidlegare frå det store utlandet, fyrst frå The Shadows, og deretter The Beatles.

I 1963 var gutane i The Beatniks i Göteborg, Sverige, der bandet fekk oppleve The Beatles i levande live. Etter dette avgjerande møtet skifta dei frå å vere eit shadowsband, som spelte instrumentalmusikk, til å bli eit beatband. Dei tjukke, grøne ulldressane blei erstatta med moderne, svarte «beatlesdressar».

The Beatniks-gitarist Svein Finjarn fortel at dressane dei hadde på seg på bilde var handlaga og bestilte med mål om å vere identiske med dressane til The Beatles. I 1965 slutta Finjarn. Bandet gav ut albumet And now! The New Beatnicks i 1967, før dei i 1969 skifta namn til Titanic.

Svært mange kulturplakatar eksisterer midt mellom kunst og kommers. Dei to ytterpunkta har eksistert side om side sidan gjennombrotet for den litografiske fargeplakaten i Noreg i slutten av 1890-åra – i teaterplakaten, filmplakaten og musikkplakaten. Kunsthistorikar og plakatekspert Jorunn Veiteberg snakkar om den kunstnarlege kulturplakaten, og om kulturplakaten som rein reklame.

Veiteberg trekkjer òg fram ei oppblomstring i 1960- og 70-åra, og omtalar den som ein plakatrenessanse, der festivalar og klubbar satsa meir på plakatar enn det eldre kulturinstitusjonar gjorde. Inspirasjonen til dei kunstnarleg orienterte plakatane kom frå polske kulturplakatar – som vart støtta av den polske stat, samt ein plakatstil som sprang ut frå grasrotrørsler i vesten, særleg USA, California og hippierørsla.

Den sistnemnde, forbunde med fredsbodskapen, musikken og dopen (LSD), fekk namnet psykedelisk. Det var ein stil som blanda impulsar frå art nouveau med samtidas op art og popkunst.¹

Beatnicks-plakaten høyrer til den andre sjangeren innan kulturplakatsfæren – sjangeren som heilt klart utgjer majoriteten. Beatnicks-plakaten er fyrst og fremst reklame. Like fullt er den flott. Designet er velbalansert og kommuniserer godt.

Det var ikkje enkelt å livnære seg som popartist i Noreg i 1960-åra. Plakaten manifesterer ei tid og ein kultur der det var lite rom for og pengar til å kome opp med noko fiksfakseri. Det fortel Svein Boye Andersen. Han var ein svært aktiv musikkfotograf i same tid, som mellom anna fotograferte for musikkavisa Poprevyen mellom 1966 og 1970.

Dei tre instrumenta bandet held i hendene kommuniserer at gruppa spelar gitarbasert musikk, og at dei har fokus på handverket. Dette stemmer godt overeins med det musikalske uttrykket til The Beatnicks.

Bandet – og det dei har levert – er i størst grad solid handverk som resultat av flinke instrumentalistar, og i mindre grad innovativ komponering, arrangering og produksjon. Som dei fleste andre norske poporkestera i 1964, var dei ekspertar på å etterlikne dei internasjonale førebileta sine, og tente til livets opphald gjennom å spele både fire og fem lange sett til dans på lokalet. Plakaten er reklame for livebandet The Beatnicks, og gir uttrykk for verdiar i tida og samfunnet, samt bandets arbeidsmoral.

Posteren er unik, men ikkje aleine. Den representerer ei stilretning, ein designformel eller grafikk som saman med mykje anna prega det visuelle innan norsk pop og rock i 1960-åra. Den representerer også ein pioner innan norsk musikkindustri, Arne Bendiksen, maskineriet rundt, og ein utbreidd marknadsførings- og plakatproduksjonsmetode.²

Gjennom platemerket Triola viste Bendiksen i 1960-åra ei forståing for mekanismar som var avgjerande for strukturen og framtida til bransjen. Det visuelle som design og image var viktig. Triola-platene hadde gjennomtenkte omslag, som refererte til gjeldande grafiske trendar.

Bendiksen er ansvarleg for å ha bygd opp merkevarer i mange ulike sjangrar. Eksempelvis popikonet Wenche Myhre og r&b-bandet Public Enemies. Omslaga fekk etter kvart tydlege særtrekk, som peika mot sjangeren dei representerte. Det same gjaldt plakatproduksjonen, sjølv om den var av mindre omfang, og i større grad har gått tapt.

Plakatproduksjonsprosessen var i dette og mange andre høve som fylgjer: Arne Bendiksen A/S leverte logo, tekst og bilete direkte til trykkeriet som sette opp og trykte plakatar over same lest igjen og igjen. Barry Matheson, som jobba i selskapet i den tida, fortel at Triola alltid godkjente produktet før det blei sett i produksjon.

I plakatsamlinga til Rockheim eksisterer det tilsvarande plakatar av band som The Saunters (Triola), The Blue Secrets (Fontana), The Cannons (HMV), The Cliftones (RCA), The Cool Cats (Sonet og Triola) og The Dynamites (Troll). Designet er det same: svart/kvitt bandportrett, felles komposisjon og typografi med bandlogo i raud skrift. Desse banda har musikalske fellestrekk. Kanskje hadde dei òg felles trykkeri?